The subversive reading of the voice

Joy Bernard, "The subversive reading of the voice of the reader in the dark: the Salamanca group (again) builds a house", Portfolio, 27.3.2024 [Hebrew]

הקריאה החתרנית של קול הקורא בחשכה: קבוצת סלה־מנקה (שוב) בונה בית

בתערוכה ״שמורה בעצמי: נוהל מלחמה״ ממשיכים דיאגו רוטמן ולאה מאואס את העיסוק ארוך השנים שלהם בדה־קונסטרוקציה של המונח בית. באמצעות מדריכה פיקטיבית הם מובילים את המבקרים ב״מוזיאון של העכשווי״ ומעלים שאלות אודות המודל המוזיאלי

בספרו המכונן ״הפואטיקה של החלל״, הפילוסוף הצרפתי גסטון בשלאר שחקר את הפואטיקה והפילוסופיה של המדע, שרטט את קווי המתאר של הבית כחלל פנימי מכונן, כזה שטובע את עקבותיו בנפש ומעצב אותה גם כשהוא הופך לאתר בודד וחרב, מעוקר מתשוקות ונחמות העבר; כזה שאנו נאלצים לצאת ממנו אל העתיד, אל מסע הגלות המתמשכת שהיא חיינו, לבלי שוב. ״וכל חללי הבדידות מעברנו, החללים שבהם סבלנו מבדידות, התענגנו על הבדידות, השתוקקנו לבדידות, הסתכנו בבדידות – הם בתוכנו, לא ניתן למחוק אותם״, בשלאר כותב בהסבירו את הכוח המהדהד, הבלתי ניתן להדחקה, של זכר הבית.

״אדרבה, האדם אינו רוצה למחוק אותם. הוא יודע מתוך אינסטינקט שחללי הבדידות הללו הם מכוננים. גם כשחללים אלה נמחקים לעד מההווה, זרים מכאן ואילך לכל הבטחות העתיד, גם כשכבר אין לנו עליית גג, גם לאחר שאיבדנו את החדר שבעליית הגג, תמיד תהיה עליית גג כלשהי שפעם אהבנו, תמיד נהיה מי שפעם חיו בחדר מתחת לגג. אנחנו חוזרים אליהם בחלומות הלילה״.

לא בכדי אני פותחת את הרשימה אודות התערוכה החדשה המוצגת במרכז מעמותה בבית הנסן בימים אלה – ימים שבהם באורח בלתי נתפס 130 אזרחים ישראלים עדיין חטופים ומוחזקים הרחק מבתיהם ומאות אלפי אזרחים ישראלים ופלסטינים עקורים מבתיהם בעקבות המלחמה – בהרהורים אודות תפקידו הפואטי והפסיכו־פיזי של הבית בהישרדותו והתפתחותו של האדם.

העבודה שעליה מושתתת התערוכה, ״שמורה בעצמי: נוהל מלחמה״, מיצב סאונד בן 11 דקות פרי עמלה של קבוצת סלה־מנקה הירושלמית (שמאחוריה עומדים צמד האוצרים והאמנים, הזוג בחיים וביצירה לאה מאואס ודיאגו רוטמן), היא יצירה שממשיכה ביתר שאת את העיסוק ארוך השנים של הקבוצה בדה־קונסטרוקציה של מושג הבית. הפעם מאואס ורוטמן יוצאים מהספרות הפוליטיות והאוטוביוגרפיות אל עבר עבודה שנעה בתוך מעגלי התייחסות היסטוריים ובדיוניים, אמיתיים ומדומיינים, פואטיים ואסתטיים.

מדריכה במוזיאון העונה לשם ״אסתר״, מתקשה לעזוב. תחליפו את המילה ״מוזיאון״ במילים ״מדינת ישראל״, וכנראה שרבים מהקוראים.ות המיואשים.ות מהכיוון שאליו שועט המקום שבו אנו חיים עשויים להזדהות עם אסתר

ביצירתם החדשה חלל המוזיאון שהקימו משמש כדימוי של בית, ידע, אהבה ואכזבה שאותו הפרוטגוניסטית, מדריכה במוזיאון העונה לשם ״אסתר״, מתקשה לעזוב. תחליפו את המילה ״מוזיאון״ במילים ״מדינת ישראל״, וכנראה שרבים מהקוראים.ות המיואשים.ות מהכיוון שאליו שועט המקום שבו אנו חיים עשויים להזדהות עם אסתר.

אסתר מוליכה את המבקרים בין חדרי מרכז מעמותה תוך שהיא הוגה בבדידותה ומתארת תרחישים אמיתיים לצד חלומות שהיא חולמת בלילות, בווידויים קצרים, מטלטלים בישירותם ובפגיעותם האגביות: ״אני שומרת. אני מציבה את הצופים. אני מציבה את עצמי בשער. אני מרוויחה 25 שקל לשעה. לפעמים אני מוותרת. אני מתנדבת. פעם הייתי שומרת ושומרת על עצמי… אני מנקה. אני קוברת את עצמי חיה. אני חיה בסרט״.

גם מבקרים.ות שאינם מודעים להיסטוריה היצירתית הענפה של סלה־מנקה עשויים למצוא את עצמם מתמסרים בקלות לסיור הקולי בין חדרי המרכז המוחשך והריק, שאותו מובילה בקולה בלבד אסתר, ישות חסרת גוף, מרובת זהויות (בגילומה של מאואס, שאת דבריה חותך מדי פעם רוטמן תוך מסירת הנחיות המועברות למאזינים באינטונציה שנעה במשחקיות בין אינטימיות למכאניות: ״עכשיו נלך אחורה בזהירות״; נעבור לחדר הבא״; ״התבונני בבקשה בחדר הסמוך״; ״את יכולה לשבת״). אבל בטרם אצלול לניתוח המהלך המינימליסטי־אך־תיאטרלי במהותו שכוננו מאואס ורוטמן, אני סבורה ששווה להתעכב רגע על מנת למקמו עבור הקוראים בתוך הקשר רחב יותר.

עוברים ושבים, עוזבים וחוזרים

קבוצת סלה־מנקה פעילה בשדה האמנות מאז שנת 2000. רוטמן ומאואס, צמד יוצרים, יזמים וחוקרים שעלו לישראל מארגנטינה, מחוללים מזה רבע מאה פעולות רחבות־היקף אמנותיות וציבוריות שמונעות מתוך אידיאולוגיה יצירתית ופוליטית נוקבת. דרך הפעולות הללו הם שואלים שאלות מתריסות על ההיררכיה של עולם האמנות ועל ההתנהלות הפוליטית של הארץ שאותה בחרו להפוך לבית.

אחרי שבע שנות פעילות במהלכן הקימו את מגזין האמנות ״הערת שוליים״ ואצרו לצידו שלל אירועי אמנות רב־תחומיים בהשתתפותם של מאות אמנים במגוון חללים ברחבי הבירה, הפכו לעמותה והקימו את מרכז האמנות והיצירה שלהם. משכנם הראשון היה בבית דניאלה פסל שבשכונת עין כרם. ב־2013 עברו משם לבית הנסן, שממנו הם פועלים במרתף שמתחת לבית המצורעים לשעבר שהפך לקומפלקס אמנות מרהיב במרוצת השנים.

העיסוק בגלות, בנדודים ובניסיון למצוא משמעות למרות ובתוך המקום שהוא בית הרחק מהבית ניכרת כבר בשם שתחתיו השניים בחרו לפעול: משמעו של צמד המילים Sala Manca בשפת אימם, ספרדית, הוא ״אולם ריק״ (אטימולוגיה שההתחקות אחריה כמעט מצמררת נוכח הביקור ב״שמורה בעצמי״, המציעה שיטוט במרחב שהתרוקן והתייתם).

קצרה היריעה מלפרט את תולדות עשייתם, אבל אם בבית גלמוד עסקינן, אי אפשר שלא להזכיר ציוני דרך משמעותיים כמו התערוכה ״גראז׳ סייל של קבוצת סלה־מנקה״ (2018) שהוצגה בגלריה העירונית בכפר סבא, ובה השניים הציגו ומכרו פריטים מבית המשפחה שלהם ואובייקטים ששימשו כאביזרים ביצירות אמנות שלהם בטרם עברו מישראל לקנדה במשך שנה, במהלך שערער את המרחב האמנותי והביתי שלהם וטשטש בין השניים.

השיטוט כולל אמירות קורצות ונוקבות על תפקיד האוצר.ת, היחסים בין אוצרים לאמנים ובעלי תפקידים כביכול נחותים יותר בשרשרת המזון האמנותית כמו מדריכי הסיורים, ואפילו השתלחות מחויכת בכותבים ומבקרי אמנות שכמותי

תערוכה בולטת נוספת של השניים היא Permanent Residency שהוצגה במרכז מעמותה ב־2021 אחרי שובם לישראל, לרגל ציון 20 שנות פעילות, ושאלה את שמה מסטטוס האשרה הנכספת שניסו השניים להשיג בקנדה. בתערוכה זו הציגו סדרה של עבודות שדרכן המשיגו מחדש את מושג הבית, מטילים בו ספק שוב ושוב, בכל פעם בדרך אחרת.

בעבודת הוידאו Permanent Residency I תיעדו את חיי היומיום שלהם בעיירה הקנדית קנסינגטון תוך העלאת שאלות על הגירה וזהות; בסרט התיעודי ״סוכת נצח״ התחקו אחר התהוות הפרויקט ״סוכת נצח – גוף ראשון רבים״ מ־2015, שבו השניים רכשו פחון מגורים ממשפחת שבט הג׳הלין הבדואי, פירקו אותו, העבירו אותו לירושלים, בנו אותו מחדש כסוכה, מכרו אותו למוזיאון ישראל כעבודת אמנות ולבסוף העבירו מחצית מהרווחים לשבט; בעבודה ״סוכת דלר״ (2017) הציגו העתק מדויק שבנו במעמותה בשיתוף פעולה עם האמנים ניר יהלום וקטורה מנור של סוכת עץ מצויירת מגרמניה שמתוארכת לשנת 1850 ומוצגת בתצוגת הקבע של מוזיאון ישראל. העתק זה נבנה תוך תהליך מחקר שכלל נסיעה לבוואריה, שם נבנתה הסוכה המקורית והוברחה לישראל עם פרוץ מלחמת העולם השנייה, ותועד בסרט. את שתי העבודות האחרונות מתארים סלה־מנקה בכתביהם כ״עבודות אתנוגרפיות״, שאותן הציגו לסירוגין באוסף הקבוע של ״המוזיאון של העכשווי״ במרכז שבנו.

גם ב״שמורה בעצמי״ סלה־מנקה מתייחסים לאוסף שלהם בפרט, ולמושג האוסף המוזיאלי בכלל, כחלק מביקורת מובלעת על עולם האמנות, המבנים שהמציא לעצמו ועתה הוא כפוף לחוקיהם ומשחק התפקידים הנוירוטי שהמשתתפים בו משחקים זה עם זו. השיטוט כולל אמירות קורצות ונוקבות על תפקיד האוצר.ת, היחסים בין אוצרים לאמנים ובעלי תפקידים כביכול נחותים יותר בשרשרת המזון האמנותית כמו מדריכי הסיורים, ואפילו השתלחות מחויכת בכותבים ומבקרי אמנות שכמותי (״ביקרתי את האוצרת בבית החולים. שיקרתי לה. אמרתי לה שאני האוסף, שאני ורד… ניסיתי להגיד לה שהמילים שלי הן עכשיו המוזיאון. שאני מדריכה ושאני לא השומרת. לאחר הביקור פרסמתי עליה ביקורת במוסף האמנות של עלון בית החולים״).

האוסף מופקר למחשכים

בחלק משעשע אך מכמיר לב בסיור, אסתר, שמובילה בכל פעם מבקר.ת אחד.ת שאליו היא מדברת במכשיר השמע שהוא/היא מתבקש.ת לאסוף בכניסה, מוליכה אותנו אל חדר האוסף ומזמינה אותנו לפתוח את הדלת. לרגע נורה חשופה על התקרה מהבהבת וחושפת שלל אוביקטים עזובים, כולל העתק של פסל ״נמרוד״ האיקוני של האמן יצחק דנציגר, שנמצאים במרחק פסיעה אך הגישה אליהם חסומה על ידי חבל, כנהוג בהצבות מוזיאליות המבקשות לשמור על שלמותם של מיצבים יקרים.

ברגע הבא האור נכבה בבת אחת ושוב האוסף מופקר למחשכים, בפעלול שמיד מקבל הצדקה סוריאליסטית, א־לה חנוך לוין: ״החשמלאי התקין את המתג הפוך. האור נכבה כשהמבקרים נכנסים. אומרים שהחשמלאי מלאך. המלאך אומר שהוא גם חשמלאי. כנסי ותראי. תזהרי״.

אפילו השילוט במוזיאון שהתרוקן בעקבות המלחמה ונותר סגור ומסוגר הוא יותר בדיחה מאשר לוחית מכובדת, יותר מסמן שמצביע על ההגחכה שבעצם תיחום גבולות חלל האמנות מאשר מורה דרך, סימולקרה של האופן שבו בני האדם בכלל, ושדה התרבות בפרט, עושים שימוש מניפולטיבי בשפה כדי להשליט סדר, להנהיג את מבקרי המוזיאון במרחב כאילו היו ילדים תועים – דפי נייר פשוטים, מעוטרים בכתב יד ומודבקים במסקנטייפ על הקירות, ארעיים כמעט כמו התערוכות שהוצגו במקום בעבר, העיר עצמה ואולי אפילו החזון הלאומי שלאורו נהרו דורות על גבי דורות של מהגרים אל עבר ירושלים, מגדירים את החללים בפשטות כמעט קומית: ״החדר הבא״, ״החדר הסמוך״, ״החדר הרביעי (״האוסף״)״.

מי שמצילה את המאזינים מנפילה לתהומות הייאוש היא המדריכה אסתר, שגם כשהיא עצמה מתייאשת מהחיים העמלניים והבלתי זוהרים שלה כמדריכת סיורים במוזיאון עזוב, היא לא מפסיקה לכונן עם המרחב יחסים אמביוולנטיים, סוערים. במסגרתם היא משליכה על המוזיאון רצונות משל עצמו, ממזגת בערבובייה רבת מבע ודמיון בין חיי הנפש הנסתרים שלה לחיי החומר שקפאו במוסד הנטוש, בין התנודות הפנימיות של יהביה ויגונותיה לבין תנועת המטוטלת של ההיסטוריה. ״אני לא אוהבת מוזיאון ממוסד, זיכרון מנוסח״, אסתר מצהירה, ודרך ההערה השובבה הזו שהשימו בפיה יוצריה אפשר כנראה לסכם את גישתם של מאואס ורוטמן למעשה היצירה עצמו ואולי גם לניסיון של עולם האמנות, ושלהם עצמם, למקם אותו בין כתליו של בית – אמנותי וממשי כאחד.

הישארו מעודכנים והירשמו לניולזטר שלנו. כדאי!

הרשמה

אם את הזיכרון המנוסח אסתר אינה מחבבת, נדמה שזאת משום שקולה הקורא בכל פעם אל מבקר.ת יחיד.ה (בחירה אוצרותית ש״כופה״ עלינו המבקרים יחסים נדיבים של אינטימיות וקשב שנדיר למצוא בחללי תצוגה עכשוויים) מייצג מהלך רפלקטיבי של התבוננות לאחור; לא רק לצרכי התרפקות על ״חללי הבדידות״ שהזכרתי בפתח דבריי, אלא לשם יצירת היזכרות מחאתית שאולי עשויה לכונן שינוי. זיכרון כזה אפשר לשייך לקטגוריית הזיכרונות שהפילוסוף הצרפתי מישל פוקו כינה ״זיכרון־נגד״ במאמרו משנת 1971 ״ניטשה, גנאולוגיה, היסטוריה״. על פי פוקו, זיכרון הנגד הוא אקט אינדיבידואלי של התנגדות, של ניסיון חסר פשרות להטיל ספק בהיסטוריה כידע אמיתי.

אסתר השמורה בעצמה לוקחת אותנו לסייר בין מוצגים היסטוריים אמיתיים (האוסף) למיצבים שיש להם חשיבות רק בעולמה הפרטי (מאפרה, מטף לכיבוי אש), בין המלחמה האמיתית שמתחוללת בחוץ לזו שמתחוללת בתודעתה. לבסוף היא מזמינה אותנו לסייר באולם הקולנוע, שבו השחקנית אנה קארינה מתאבלת על חיים שחלמה ולא מימשה כבת דמותה של ננה, אישה שחולמת להיות שחקנית אך הופכת לזונה בסרטו האלמותי של הבמאי ז׳אן־לוק גודאר ״לחיות את חייה״.

אלא שמדובר בגרסה ערוכה של הסרט, עבודת וידאו של הצמד סלה־מנקה מ־2002 העונה לאותו השם שהופכת את הדימוי הקולנועי למשחק ניכוס אמנותי, פרפורמנס של זיכרון ועריכתו. כשעל פניה היפהפיות של קארינה מתגלגלת דמעה תיאטרלית אחת, אסתר ממשיכה לתהות מי הייתה ומי עוד תהיה: ״נגיד שקוראים לי בקול אסתר, שקוראים לי נועה. התקדמתי בחיים. התקדמתי בחיים נקודה״.

אבל אסתר ויוצריה יודעים שגם תנועת ההתקדמות הלאה בחיים, החוצה מכותלי הבית – הלאומי, המוזיאלי, האישי – כרוכה תמיד גם בהתבוננות לאחור על הזיכרונות שמתחבאים בו ובשחזור שלהם, דרך השפה, דרך הטקסט, דרך הקול שמדמיין מחדש את מה שהבית יכול היה להכיל. כי כפי שכתב בשלאר, ״לדמיין, תמיד יהיה עוצמתי יותר מאשר לחיות״.

קבוצת סלה־מנקה | שמורה בעצמי: נוהל מלחמה
סיור קולי במוזיאון של העכשווי
מרכז מעמותה, בית הנסן, גדליהו אלון 14, ירושלים
נעילה: 19.4